Emilio Giossi
Emilio Giossi è un artista dell'elegia pittorica; ovvero del racconto figurale che sceglie di far proprio l'incanto, e visita i luoghi della pittura come stati d'animo della pienezza interiore raggiunta. Si direbbe che attraverso il narrato figurale egli voglia ricondurre la realtà delle cose, delle parvenze, delle epifanie, delle forme, alla misura del cielo. Quindi del colore nella sua sede più certa ed assoluta. Giossi infatti introduce la propria sensibilità intimistica in un territorio abitualmente affidato alla grazia e alle cure dell'immateriale; prerogativa, questa, che fa ricorso quasi sempre ai sortilegi dell'avventura cromatica. E' vero, c'è nella sua pittura il luogo e il paesaggio, ma, sia esso un bosco o un'allegoria sospesa, ciò che maggiormente lo sostanzia come immagine è il suo rivelarsi evento dell'emozione.
Il disegno delle figure è così affidato a una linea colore che svolgendosi sullo spazio della tela circoscrive e afferma l'immagine ma nel contempo segue e si perde lungo un orizzonte incommensurabile dove le cose , le forme, i luoghi si mostrano sia per quello che sono sia perchè determinano un tuono cromatico che svela l'insondabile alchimia della percezione.
E' comprensibile che in questo senso Giossi abbia prediletto dichiaratamente un maestro quale Chagall, difficilmente rubricabile nelle poetiche del Novecento. E ne abbia scrutato iconologicamente la pittura come esempio ulteriore di una misura del cielo. Come abitante del cielo.
Condividendone infine il colloquio saturnino tra la luce e il mondo; un mondo evidentemente irreale e miracoloso, che si serve ancora degli avanzi della mitologia. Eppure più di Chagall ciò che sembra serpeggiare oltre il cominciamento espressivo di Giossi nella sua educazione allo sguardo e all'estasi è certamente un'altra figura complessa e sfuggente, ossia l'ombra di Tancredi.
Anche Tancredi credeva al colore e, come Giossi adesso, ne faceva strumento di meraviglie inquiete. Ora bizantine ora francesi, di quella Francia che tiene ancora a mente Barbizon, l'Estaque, Aix e ogni altro riverbero fiammeggiante di terra inondata di meraviglie vegetali.
Tuttavia, anche ritrovando la terra, Giossi non sembra rinunciare a questa spinta aerea, all'immateriale, appunto.
Sono sempre fatti di cielo i suoi incantevoli paesaggi, mostrano una vibrante pasta di cielo. Un cielo venuto a perdersi tra le foglie degli alberi; cielo struggente che dice di se stesso: io sono la tavolozza del mondo. La catena genetico poetica che salda e mette al mondo le epifanie pittoriche di Giossi si riassume ancora nei nomi di Tiziano, di Rothko, di Cézanne; e si tratta di una acquisizione profonda, distante dalla mimesi stilistica, bensì prossima alla acquisizione sostanziale di questi.
In ogni caso Giossi non rinuncia al canto pieno dell'espressione, anzi sembra ricollegarsi alla tradizione della pittura come stato d'animo, come luogo che lo sguardo abita, come utopia dell'armonia (non a caso suona anche il flicorno sgranato di Franz Marc) e intanto si tiene distante dall'indistinto fisiognomico dell'informale. Ne resta fuori perché gli è caro il rapporto con lo spazio concreto dell'apparenza che afferma l'orizzonte e la perdita delle cose nei suoi punti di fuga. Proprio la scelta privilegiata come motivo ricorrente (come fa Cezanne col monte St. Victoire) gli consente di intervenire e scandagliare cosmologicamente la pittura. E intanto il colore diviene una trappola per lo sguardo. Ma c'è un altro dato non per nulla irrilevante che occorre affermare di fronte a questa sua scelta, è l'assoluta valenza di contemporaneità che Giossi riesce ad imprimere a quelle immagini che facilmente potrebbero precipitare nella sensazione del passato, del dopo storia, al contrario nella sua visione le cose millenarie della natura sembrano liberarsi dalla stratificazione cui il tempo ormai incalcolabile della cultura pittorica le ha consegnate.
Giossi sembra possedere la grazia di chi dipinge il primo paesaggio, il paesaggio appena scoperto e custodito ancora dalla meraviglia dello sguardo.
Così, al di là d'ogni manierismo e d'ogni postilla che le ultime stagioni hanno imposto all'avventura senza tempo del racconto pittorico.
Fulvio Abbate
Roma, maggio 199O
In EXPERIMENTA ONLINE MAGAZIN FUR LITERATUR UND KREATIVES SCHREIBEN
Special editions about exhibitions "Soul gestures" and " The Day ant the Night"
EMILIO GIOSSI - alcuni punti di orientamento
E’ inevitabile che si cominci sempre dai trapassati, e gli antenati di Emilio Giossi si riassumono nei nomi di Tiziano,di Rothko e di Cézanne. E’ lui stesso a darcene ragione: Tiziano per la pittura rapida della maturità, per l’esaltazione della luce e del colore. Cézanne per le forme aperte nell’organizzazione dello spazio e dell’immagine attraverso l’azione cromatica. Rothko per la
»spiritualizzazione« del colore che crea spazialità implose ma ricche di sonorità, alludenti alla solitudine esistenziale e alla disperazione dell’inconoscibile.
Ogni testo, di qualsiasi natura esso sia, è l’esito di un lungo percorso storico, è un insieme di parti organizzate, è un assemblaggio di immagini depositate nella memoria collettiva e di volta in volta rivisitate. E’ un gioco lulliano le cui componenti si rimandano e si riassemblano, si citano e si alludono, in una sorta di ars combinatoria.
Emilio Giossi conduce il gioco seguendo percorsi inquietanti dove domina la fissità enigmatica di forme in gestazione che richiedono ascolto e completamento nell’atto della fruizione. Quelle che abbiamo definito forme sono in realtà balbettii afasici colti nell’atto di comunicare uno stato di malessere, sono lacerti di senso smarriti nel mare magnum della produzione pervasiva di immagini arroganti a tutto tondo.
Cosciente dell’ambiguo statuto dell’immagine Emilio Giossi ci invita ad un ulteriore lavorio di scavo nei meandri complessi della visione, ci invita ad esercitare un altro sguardo che obliquamente ci faccia accedere alla dimensione dell’invisibile. Per poter abitare l’invisibile occorre dunque, come ci indica Didi-Huberman, »aprire la forma«, disvelarne le componenti psicologiche e antropologiche secondo una nuova sistemazione ontologica che implica il contrasto, la tensione, il dilemma e l’inaggirabile presenza di thanatos.
I frammenti organici che popolano le opere di Giossi sono simboli efficaci della condizione umana »... che sia paesaggio, figura, volto o moto interno io dipingo sempre l’uomo ...«, l’uomo come frammento carnale, come piega confusa, come lampo abbagliante di colore. Ciascuna di queste cripto figurazioni annaspa nel vuoto di oscure atmosfere in cerca di una identità irraggiungibile.
La disseminazione della nomenclatura permette di nominare le »cose« di Giossi facendo uso di un largo ventaglio di possibilità come, per esempio, lacerti residuali, stadi eidetici, transizioni di fase, passaggi morfologici,eccetera (prestiti presi dalla chimica, dalla fisica, dalla teoria delle catastrofi). Ma, al di là della deriva
nominalista, le »forme« di Giossi sono comunque »cose«, di più: sono »cose in divenire« che, pur resistendo pervicacemente ad essere definite, garantiscono la loro»dicibilità« e la loro »leggibilità « in virtù del singolare uso che Emilio Giossi fa del colore come formante primario delle cose stesse.
Il gesto coloristico emerge sulla tela con i suoi effetti di macchia, di ombra, di contorno, di lembo, di dettaglio, tutti riassumibili in quella sensazione inquietante di incertezza figurale che abbiamo descritto poco sopra.
Il colore assume così il ruolo di protagonista della dimensione qualitativa dell’essere mediante l’immagine della »carne« delle cose siano esse lacerti, stadi, transizioni, fasi, passaggi, o semplicemente grumi disperati di senso che inseguono balbettanti un improbabile dialogo con l’assordante colonna visiva dello spettacolo-mondo.
Giorgio Fonio - Milano 2012
Sul lembo sensibile del rappresentabile: il vuoto, il silenzio e la forma.
Alcune riflessioni sulla forza del gesto artistico di Emilio Giossi
Luciano Boi
EHESS-CAMS, Parigi
La prima riflessione che m’ispira la visione delle opere pittoriche singolarmente originali e profonde di Emilio Giossi è che il linguaggio appare spesso inetto a esprimere gesti, emozioni, intuizioni e persino pensieri, se con questo termine s’intende solo il linguaggio verbale, ossia quello generalmente formato da fonemi, parole e frasi. Per esempio, si può dire che la pittura è una poesia senza parole. O che la musica esplora le espressioni del silenzio e la tessitura del vuoto. Altro esempio, nella comprensione e nella decifrazione delle emozioni, nostre e altrui, diventa decisiva l’importanza del linguaggio del corpo e dei suoi gesti e cioè dei modi con cui il nostro corpo parla, si esprime, comunica qualcosa di sé agli altri. Il linguaggio del corpo è quello che nasce e rinasce senza fine dagli sguardi, dai volti, dal sorriso e dalle lacrime, dai gesti che nella nostra vita realizziamo e manifestiamo. Le parole della poesia sanno cogliere l’essenza di certe realtà psicologiche (quelle vulnerabili divorate dalle inquietudini e dallo smarrimento) e umane molto più intensamente che non le parole talora gelide e lontane della scienza (della neurologia o psichiatria). I gesti della pittura possono aprire dimensioni spaziali e temporali nei diversi strati della realtà materiale e spirituale facendone scaturire nuove forme e nuovi valori. D’altra parte, i gesti e le parole possono portare con loro un carico di significati impliciti e di sensi traslati i cui effetti non dipendono tanto dal corpo e dalla lingua in sé quanto dalle situazioni, dai momenti e dai contesti in cui esse si trovano immersi. Ad esempio, le parole possono essere pesanti come un macigno e leggere come una foglia, opache come la nebbia e limpide come l’aria dell’aurora, fitte come l’argilla della terra e porose come una spugna, porfiree come la roccia e tenere come un frutto. Con questo carico di esperienze vissute, di proiezioni e di controsensi, le parole possono acquistare un’importanza essenziale; le parole sono creature viventi. Sono le parole che possono aprire un cuore disperato alla speranza, sono sempre le parole che fanno precipitare un destino in equilibrio instabile lungo gli abissi della disperazione.
La seconda riflessione che ha suscitato in me l’esplorazione dei suoi lavori si ricollega al ruolo e significato dei linguaggi non verbali. La lingua deve ricorrere ad altri mezzi che gli offrono linguaggi diversi, a cominciare da quelli non verbali, per cogliere la densità semantica della realtà, dei suoi tanti livelli di espressione, da quello della vita quotidiana a quello astratto o simbolico. In particolare essa ricorre alla creazione di formazioni linguistiche nuove, dove elementi della realtà quotidiana, che hanno a che fare con le salienze degli oggetti e dei corpi e con le pregnanze prodotte e diffuse da luce, colori e forme, vengono scomposti e ricomposti in una dimensione spaziale, temporale e semantica diversa il cui referente è spesso situato nella sfera dell’interiorità e dell’inconscio. La pittura e la poesia si nutrono di queste continue trasmutazioni e traslazioni semantiche degli elementi del reale, e in questo modo esse generano nuove formazioni di senso e sorprendenti connessioni tra elementi e strati della realtà. La complessità esigente e delicata di molte opere di Emilio Giossi può essere colta se decriptata tramite questa chiave di lettura. Nella poesia, la metafora perviene spesso a esprimere la tensione massima di ciò che è traslato. La metafora è una figura espressiva nella quale molti confini tradizionali scompaiono, dove mondo animato e inanimato, pensieri ed emozioni, razionale e inconscio si avvicinano e si intrecciano, e l’ineffabile riesce parzialmente a cogliersi tramite immagini allusive che sconfinano spesso in linguaggi non verbali, per esempio gestuali, pittorici o sonori. Ad esempio, nelle forme musicali si afferma il ruolo allusivo del suono verso realtà mai esprimibili in strutture linguistiche precisamente definite, ma soltanto evocabili attraverso alchimie musicali tra gli elementi lessicali. Questi linguaggi non verbali possono giungere a una densità di significati che non è tanto imputabile alla parola, al singolo lessema semanticamente pregnante, ma alla concentrazione di intrecci connettivi e alla rete capillare di nessi che vengono a stabilirsi non solo tra le parole e le frasi, ma anche tra i gesti, i suoni, le forme. Tale sottile interazione, che può essere colta lentamente, in una durata lunga e non lineare, dà spazio alla molteplicità interpretativa, alla pluralità del senso, lasciando ampie pause e zone di silenzio e spesso misteriosi i referenti delle metafore. Questo spazio di luce/ombra, di visibile/invisibile che si osserva nelle opere artistiche di Emilio Giossi, interfaccia vitale dove avvengono delle cose lontano dalla presunta trasparenza degli sguardi, dove prendono vita nuove forme, dove si mettono in movimento elementi tradizionalmente fissi e letargici, nasce dalla volontà di sottrarsi ai vuoti schemi della comunicazione massificata, di contrapporsi ai linguaggi pubblicitari, rifuggendo dall’univocità e proclamando la “polivocità” e radicalità del gesto e della parola. L’esperienza vissuta, il nostro essere fenomenologicamente nel mondo, ci mostrano l’insufficienza della lingua per l’espressione delle cose essenziali, dei soggetti primari che ci abitano, di per sé irrapprensentabili. Un modo per oltrepassare questo limite consiste nell’esaltare i paradossi, nell’accentuare le contraddizioni, nell’immaginarsi la congiunzione di concetti opposti, quali vuoto/pieno, presenza/assenza, voce/silenzio, luce/ombra, tramite associazione di termini antitetici che ricordano il procedimento seguito da diversi scrittori e artisti di oggettivamente negare e semanticamente affermare. L’intera opera di Emilio Giossi è attraversata e alimentata da questa tensione segreta, mobile e vitale.
La terza riflessione cui mi ha condotto l’osservazione e contemplazione raccolte delle opere di Emilio Giossi concerne la differenza importante tra lingua e linguaggio e il polimorfismo di forme e significati di quest’ultimo. In una stessa lingua possono esistere, a volte coesistere, più linguaggi ognuno dei quali scava nella lingua in modo diverso proiettandola verso piani espressivi e di realtà differenti. Una lingua è un libro aperto e molti linguaggi differenti possono innestarsi in essa in determinate condizioni spaziali e temporali favorevoli o grazie a dinamiche e pratiche sociali profondamente innovative che rimettono in discussione abitudini culturali inaridite e così facendo arricchiscono i linguaggi di nuove costellazioni espressive, di immaginari mondi concreti che si differenziano da quello ordinario, di nuovi orizzonti di senso che mettono in movimento altre forme di vita condivise. Così si forgia una “lingua” come si forgiano degli utensili di lavoro, e spesso questa lingua scaturisce dal bisogno di familiarizzarsi con una pratica o con un mestiere; a volte si scava in una lingua esplorandone possibilità nascoste; si può anche creare una lingua per arrivare ad esprimere stati d’animo insoliti o inaspettati, o per poter parlare del germoglio di un fiore, delle testure di una corteccia o delle nervature di una foglia. Quando quest’atto è cosciente, si sente il bisogno di immettere nel codice linguistico riconosciuto un materiale che non era registrato, e di innestare dei vocaboli che non erano stati ancora contemplati. Si possono introdurre parole ed espressioni per esprimere sentimenti, per vivificare la memoria, per considerare una certa storia. Ma è chiaro che la lingua non si identifica alla realtà e tantomeno ne esaurisce i suoi possibili contenuti e cambiamenti. In altre parole, la lingua non può tradurre compiutamente, rimarrà sempre uno scarto, un residuo tra la lingua e tutto quello che è incluso in ciò che chiamiamo “vita” e “realtà”. Così, per esempio, il vedere e il sentire sono qualcosa di più delle parole con cui via via ci è relativamente possibile esprimere il visto e il sentito. Ci sono molte cose che sono intraducibili, inesprimibili, ad esempio, l’emozione sincera di un incontro, lo stupore di una scoperta, quell’attimo fugace di silenzio che precede la parola e rimarrà nella memoria come la traccia di un sogno che il tempo non cancellerà del tutto. La pittura di Emilio Giossi esplora un territorio importante di questi mondi inesprimibili, ineffabili, dei segreti delle forme e delle pieghe delle cose.
Una quarta e ultima riflessione che devo in parte alla frequentazione dell’opera di Emilio Giossi si rapporta al linguaggio dei gesti e in particolare delle mani. Le mani, si sa, sono una parte speciale del corpo, poiché esse sono nello stesso tempo l’inizio e il culmine di un’intensa attività fisica e spirituale. Oltre al loro ruolo importante nella fisiologia globale di ogni essere umano, in particolare per permettere una certa coordinazione della motricità e dei movimenti del corpo, nelle mani confluiscono emozioni, passioni, turbamenti, silenzi, e da esse si diramano speranze, attese, visioni, progetti. La gestualità del corpo trova nelle mani il suo più potente strumento e la sua più alta espressione: esse riescono a disegnare forme sconosciute o non ancora presentite nel vuoto, a schizzare figure e motivi nello spazio animandolo di nuove possibilità espressive. Le mani contengono in nuce messaggi, segni, significati che vengono propagati attraverso un determinato spazio vissuto e comunicati in modo intelligibile a uno o più individui che li eseguono non senza tentennamenti. Ma le mani e i gesti che ne scaturiscono costituiscono anche un linguaggio segreto, indecifrabile, ineffabile, polisemico, che cela cose non dette e cose difficili da esprimere; esso può aspirare a una certa ricerca mistica o proiettarsi verso un sodalizio con cose e persone che ci attirano in modo speciale. Le mani interagiscono con la realtà in modi molto diversi: esse possono cercare il contatto con la terra, implorare i presunti poteri del cielo, lambire un fiore appena sbocciato, comporre una musica frutto della nostra immaginazione, creare un’opera pittorica inventando forme, colori e qualità sensibili. Il primo esempio è legato alla formazione di tanti mestieri diversi, alla manualità di certi lavori, ma anche al nostro modo di concepire i rapporti con la natura e con altri esseri viventi, animali e vegetali. Questo contatto con la terra ha anche un valore artistico profondo. Le mani, quando lavorano la terra, vi si confondono. Ci sono pittori che si accostano alla superficie del supporto con le mani macchiate dei colori della terra. Ci sono pittori che non possono né mai vorrebbero dimenticare i colori della terra quando si accingono a dipingere un viso, un corpo nudo, lo scintillio di un cristallo, o nulla di più che due rose bianche in un vaso. Emilio Giossi è uno di quelli. Anche la luce esiste per questi pittori e per Emilio in particolare, ma loro la colgono come se fosse scaturita dall’interno della terra oscura. Nel distribuirla sulla tela, o sulla carta, o sulla parete, quello che fanno apparire sono i toni sordi e caldi delle terrecotte, i neri intensi dell’humus, il grigiastro delle radici, il sangue dell’argilla rossa. Dipingono l’umano e la sua contingenza con i colori della terra perché sono questi colori fondamentali, non altri. I colori, tutti i colori, hanno sempre ricercato le forme cui segretamente e impetuosamente aspiravano per essere percepiti al di là della loro manifestazione immediata. I colori esprimono le contraddizioni implicite nelle forme, luogo di un conflitto tra le tensioni delle diverse pregnanze che agiscono sugli oggetti e le proprietà salienti delle superfici che fanno da interfaccia a quest’azione. L’interfaccia è un luogo sensibile particolare, un ambiente dalle proprietà e tessiture complesse, humus naturale della percezione, dove avvengono straordinari incontri tra un mondo variegato e stratificato ed esseri dotati di capacità percettive singolari. Da un altro punto di vista, più antropologico e culturale, costituiscono il campo di un conflitto tra le agitazioni caotiche della ribellione e le passività della sottomissione al costume. Essi hanno dei legami importanti con il mondo dei segni, dei simboli, delle rappresentazioni astratte e sociali. I colori possono custodire e liberare forze, energie, suoni, ritmi, visioni.
L'opera di Emilio Giossi è il risultato di un processo intuitivo, sensibile si potrebbe dire, che coglie le trasformazioni “invisibili” e interne agli oggetti e alle cose. Egli sente l'arte dentro di sè e per praticarla si libera da ogni codice artistico prestabilito e si ribella a qualsiasi autorità intellettuale. Umiltà, curiosità e immaginazione sono i tre ingredienti essenziali del lavoro dell'artista. Le sue forme non appartengono mai all’evidenza, ma esistono in una trama invisibile di una realtà in perenne cambiamento. Quella di Emilio Giossi è un'arte della metamorfosi (come quella che fa passare una crisalide a una farfalla che spalanca le ali e mostra i suoi colori incredibilmente belli), nutrita da una fonte ormai rara, che è un'intuizione-percezione d'insieme vissuta come gesto radicale di ricerca interiore, che cerca di cogliere quei luoghi sensibili che sollecitano e accolgono le trasmutazioni e le formazioni organiche e spirituali, e di portare alla luce le “vere” differenze e le profonde affinità tra luce e ombra, tra visibile e invisibile, tra corpo e spirito, tra singolare e universale.
Nelle opere di Emilio Giossi, lo spazio e il tempo, alla luce delle forme che crea, emanano un’altra presenza delle cose e degli esseri suscitando comportamenti insoliti fatti per stupire, smarrire, come se la forza e il ritmo di quelle forme contribuissero a rianimare gli oggetti e conferissero un’altra esistenza alle cose. Nei microcosmi artistici creati dal suo paziente lavoro di scavo e di ricerca il senso si arricchisce di altre valenze e si riconfigura esplorando nuove relazioni e connessioni tra i diversi livelli di realtà, da quello opaco e dimenticato della vita quotidiana a quello dei mondi immaginari e simbolici in un gioco sottile e sorprendente di allontanamenti e avvicinamenti reciproci. In questo tempo e spazio non sono ostacoli significativi, passato e presente si sovrappongono e sconfinano in nuove dimensioni, in uno spazio magico, in un tempo visionario; un continuo fluire prende corpo e un mondo di cose vede la luce attraverso la forma: qualcosa comincia a sollevarsi e a liberarsi così dallo sfondo, a emergere, ad apparire con nuove qualità e modalità espressive.
Queste forme portano inoltre una voce senza parole e una musica senza note. La libertà e l’incantesimo che possono generare l’arte, così come la poesia o la matematica, sono intimamente legati al lavoro paziente di variazioni fatto sulle materie organiche e alle lente trasformazioni sensibili che si riesce a discernere nelle cose e negli esseri viventi.
CRONOS ABITA LE TOMBE MEDICEE
L’immagine, il tempo e la morte
Una occasionale rivisitazione delle Tombe Medicee sollecita Emilio Giossi a considerare il tema dell’inesorabiltà del trascorrere del tempo nell’esperienza umana. Tema che diviene incombente nell’ultima produzione pittorica dell’artista tanto da imprimere alla stessa un nuovo itinerario di ricerca in cui emerge l’inaggirabile presenza di Cronos e quindi l’ineluttabile precarietà dell’esistenza biologica, l’abisso dell’essere, la morte. Il tempo dunque.
Tempo assoluto, relativo, rettilineo, uniforme, circolare,
nel corso dei secoli, da Aristotele a Heidegger, il
concetto di »tempo« si è sgranato, si è dissolto, è stato
ripensato radicalmente dai filosofi e dagli scienziati
per ricomparire nella fisica contemporanea adagiato sulle
sabbie mobili del relativismo dove non soggiace più
alla rigidità delle vecchie concezioni e diventa »possibilità
e progettazione«, non più ordine univoco e necessario
ma molteplicità di più ordini.
Per esempio il trascorrere del tempo, per una sensibilità
creativa, può configurarsi proustianamente come
riemersione del passato, oppure può essere stimolato
da pulsioni mnemoniche frammentate, da intermittenze
del cuore, da lacerti deformati, da rimandi, da colori, suoni, da sentori olfattivi o dal sapore dei cibi.
E’ noto l’episodio iniziale, conosciuto come il ragazzo
e la madeleine, che dà l’avvio alla ricerca del tempo
perduto, l’episodio, che si riferisce al sapore rievocativo
di un dolce francese, è ripreso e descritto, sub specie
scientifica, da Julia Kristeva in Proust, psicanalisi della
memoria (1).
Il tempo, inteso come flusso della coscienza, appartiene
a un filone filosofico che da Sant’Agostino arriva fino
a Husserl e a Joyce, è di Sant’Agostino infatti la riduzione
del tempo alla coscienza »...non ci sono tre tempi (...)
ma soltanto tre presenti: il presente del passato, il presente del presente e il presente del futuro« (2).
In sintesi quest’ultima citazione agostiniana potrebbe
essere la chiave di lettura della recente produzione
pittorica di Emilio Giossi dove il flusso del tempo è il
protagonista complesso e consapevole in cui si coniugano
carne e sangue, alchemiche putrescenze, simboli,
metafore.
Il tempo degli artisti visivi è empiricamente misurabile
perchè simbolizzato e figurativizzato con immagini
concrete. Il tempo dei filosofi è concettuale, teorico;
quello dell’arte è raccontato, illustrato, e si avvale
spesso, per rendersi visibile, di figure umane maschili
e femminili come l’Aurora, il Crepuscolo, il Giorno
e la Notte di michelangiolesca memoria. Ma i corpi di
Michelangelo sono offerti alla visione come forme
compatte e unitarie, così come lo era la cultura che le ha
prodotte (3). Nel caso specifico delle Tombe Medicee
la narrazione si configura facendo leva su poche immagini
puntuali sintetizzate in possenti posture marmoree
presenti in quel luogo sacro quasi a sfidare l’inesorabile
trascorrere del tempo.
Come è noto la rappresentazione dell’uomo costituisce
un rilevante valore di testimonianza, non tanto perché
riflette simbolicamente un assetto sociale quanto perché
funge da indicatore dei processi mentali seguiti nella
costruzione dell’immagine stessa. Il modello dell’uomo
raffigurato è un testimone fedele delle intolleranze,
delle idiosincrasie, delle credenze, ma anche del sapere
conquistato: in breve, del bagaglio ideologico di una
civiltà Nei secoli scorsi la figura umana era, nella
maggior parte dei casi, inquadrata nella sua immobile interezza e la preoccupazione degli artisti era quella di catturare il »tutto« dell’immagine che si dava così alla contemplazione come un sistema finito e conchiuso.
Oggi come allora il modello che ne scaturisce non raffigura la società che lo ha prodotto, ma ciò che la società reputa raffigurabile nel modello e attraverso il modello stesso.
Ma Emilio Giossi abita un’epoca in cui è venuto meno
l’ideale del sapere inteso come totalità, egli, così come
ogni artista contemporaneo, non può che offrirci dei
frammenti disgregati, schizoidi, dissociati, in quanto
non c’è più unità tra autore, immagine e mondo.
Questi frammenti sparsi si ricompattano in nuove unità
interpretative sotto forma di lacerti organici, di cripto
figurazioni inquietanti, di indecifrabili parti anatomiche
cui è stato sottratto l’involucro dell’epidermide.
I frammenti organici che popolano le opere di
Emilio Giossi sono indicibili, innominabili, al punto che, in altra sede, li abbiamo definiti »cose«, o meglio,
»cose in divenire«.
In realtà è l’artista stesso a metterci sull’avviso che »...
sia paesaggio, figura, volto o moto interno, io dipingo
sempre l’uomo...«. Queste cose-umane emergono da
inquietanti oscurità e prendono corpo dalla materia di
cui è fatto lo spazio e dalle vorticose pennellate che
intrecciandosi ci rivelano oscuri e pulsanti grumi che
sono la »carne« della carne di cui è sostanziato l’uomo.
Ecco, osiamo credere che forse è il turbamento laico del
dolore umano per l’insensatezza autoreferenziale del
ciclo naturale della vita e della morte, che ha smosso la
sensibilità di Emilio Giossi nella visita alle Tombe Medicee
e che lo ha indotto a una rimeditazione sul tema
eterno del senso dell’esistenza.
Giorgio Fonio - Milano 2012
(1) Tratto dall‘intervista di J. Kristeva »Marcel
Proust: ontologia e polifonia della narrazione« –
Parigi, Istituto Italiano di Cultura, giovedì 12
maggio 1994
(2) Sant’Agostino, Le Confessioni, XI, 14, 17.
(3) Eugenio Battisti, L’antirinascimento, Milano,
Feltrinelli, 1962. Ultima ed. Aragno Editore,
Torino,2005. In realtà la cultura del Rinascimento
è meno compatta e unitaria di quanto possa
sembrare. Eugenio Battisti fu uno tra i primi
studiosi che fece emergere la presenza di
correnti sotterranee anticlassiche che rimisero
in discussione la concezione monolitica di
questo importante assetto culturale
La poetica di Luise Hepp
Per molti anni ho lottato con i quadri di Emilio Giossi.
Mi hanno preso e precipitato in baratri di dolore e gioia.
Alcune volte ho intravisto angeli, altre volte demoni e mostri. Ma le corde della mia anima, mal battute dai martelletti dei sensi, restavano spesso attonite: ne veniva un linguaggio interiore fatto di emozioni belle, talora entusiasmanti, ma dai contorni indecisi.
Poi Emilio è andato sempre più lontano, ha iniziato
ad esplorare nuove prospettive, si aprivano squarci da cui veniva incontro altro. I suoi colori hanno preso caratteristiche plastiche, hanno cominciato ad avvolgersi, a diventare vivi, a lasciar emergere figure di altri mondi.
Si intravvedevano esseri che raramente manifestano
la loro presenza e pareva di sentirli quasi parlare.
Ma come capire la loro lingua? In quel momento è arrivata Luise Hepp– Plötzliches/Schweigen/eine Sprache/
hören wir/nicht -(Improvviso/silenzio/ una lingua/non sentiamo).
Proprio così: non sentiamo una lingua, ma percepiamo un enigma – was ist/es dann/kleine Tode/oder/die
grosse/Botschaft – (cos’è/allora/piccola
morte/oppure/il grande messaggio).
Luise è riuscita ad entrare nella piccola morte dell’intelletto astratto, del nous pathe-tikós che si lascia influenzare passivamente dalle impressioni provenienti
dal corpo (Aristotele).
E per il nous pathe-tikós morire è tacere, poiché vive del continuo intrecciare di impressioni con teorie che ricava
dalla cultura, creando un tessuto fantastico, ma che minaccia di dissolversi come il sudario di una mummia,
appena sfiorato dall’aria fresca della vita.
Solo quando muore può emergere dal silenzio, non più un parlare, per quanto dotto, ma un nuovo percepire,
un enigma, Luise sa ascoltarlo– in silenzio – e lasciare che sia questa impressione a cercare espressione
nelle sue poesie.
E qui »poesia« torna al suo significato divino »poièsis«, creazione. Non un tessere fantastico e fantasioso dunque,
ma un ascoltare il silenzio, percependo il grande messaggio, per poi rivestire di parole il percepito.
Appare così un nuovo materiale con cui costruire, non più concetti che ordinano il mondo passato attraverso
i sensi corporei (nous pathe-tikós), ma la percezione della risposta di Psiche (meravigliosa fanciulla dalle ali di farfalla, innamorata di Sole, immagine dell’anima umana) che ci parla di un altro mondo, più vero e creatore di quello fisico.
È il »nous poie-tikós« (Aristotele) a dare il senso, non la logica passiva della percezione dei sensi corporei.
– … fast zärtlich/neigt die Blume derVerwesung/sich – ( … quasi teneramente/si inclina/il fiore della putrefazione)
qualcosa sta morendo, ma la morte viene letta dagli artisti in una nuova luce: se muore il pensiero astratto,
la morte diviene vita.
Infatti subito dopo Luise ci dice – als wäre es/kein Abschied – (come se non fosse/un addio).
Non è un addio, non è la fine di tutto, si tratta di
un nuovo inizio.
Addentriamoci in questo nuovo mondo che non conosce la morte, per scoprire nei colori e nelle parole che – das
Wunder/den Schmerz/überspringt/ wie ein Baum/den Winter/im Grün (la meraviglia/va oltre il dolore/come un
albero/va col verde/oltre l’inverno).
Franco Pais
EMILIO GIOSSI – ein Wegweiser
Es geht nicht anders, als zu Beginn die zu erwähnen, die
Emilio Giossi vorangegangen sind, die Namen, mit denen
er in Verbindung gebracht wird: Tizian, Rothko und
Ceézanne. Er gibt uns schließlich den Grund dafür: Tizian,
der – mit seinem lebhaftem Schwung im Spätwerk – das
Licht und die Farbe zu betonen verstand ... Cézanne,
der offene Formen darstellte, deren Raum und Bildhaftigkeit
er über die farbliche Dynamik darzustellen wusste ...
Rothko, der sich durch eine »Vergeistigung« der Farben
ausdrückte, den Raum in einer Klangfülle implodieren
ließ und dabei auf eine existentielle Einsamkeit und eine
nicht fassbare Verzweiflung anspielte.
Jedes Thema – welcher Art auch immer – zeichnet einelange geschichtliche Erfahrung nach, ist eine Zusammenfassung
von durchgestalteten Abschnitten und eine Zusammensetzung
von Bildern, die im kollektiven Gedächtnis
verankert sind und dann von Zeit zu Zeit auftauchen.
Es ist wie in Lullos »Ars Combinatoria« (Raimondo
Lullo, Philosoph,1235-1316), in dem die Komponenten
aufgeteilt und wieder neu zusammengestellt werden,
hervorgehoben oder nur angedeutet sind.
Emilio Giossi versetzt um dieses »Spiels« willen in einen
Zustand der Unruhe, in der den werdenden Formen
eine geheimnisvolle Festigkeit beisteht und ein Hinhören
und Ergänzen bis hin zum Akt ihrer Vollendung.
Die Formen, die wir meinen definieren zu können, sind
in Wirklichkeit »ein Stammeln in Sprachlosigkeit«, was
in der Tat einen Zustand des Unbehagens vermittelt; sie
sind Fragmente voll von einer Bedeutung, die in dem
»großen Meer« einer Produktion verloren ging, die von
Bildern voll Überheblichkeit und Allgemeingültigkeit
überschwemmt wurde.
Emilio Giossi ist sich der Mehrdeutigkeit seiner Bilder bewusst und lädt uns zu einer weiterreichenden Vertiefung
eines weitverzweigten »mäanderförmigen Geflechtes«
von Visionen ein, er bietet an, uns in einem anderen
Blick zu üben, der einen Zugang zu einer (noch) unsichtbaren Dimension erschließt. Um dem Unsichtbaren
beizuwohnen, muss man – wie Georges Didi-Huberman
aufzeigt – »die Formen erweitern«, psychologische und
antropologische Komponenten wie auch eine neue
Ordnung der Ontologie (Metaphysik) erschließen, was
Kontrast, Spannung, sowie das Dilemma und die unausweichliche Gegenwart des Thanatos umfasst.
Die in Giossis Werken enthaltenen organische Aspekte
sind ausdrucksvolle Symbole für die Situation des
Menschen. »… Ob Landschaft, Figur, Antlitz oder innere
Bewegung, ich male immer den Menschen …« sagt er,
»Der Mensch: ein Stück Fleisch, ein verwirrter Faltenwurf,
ein durch die Farbe blendender Blitz. Jedes dieser
Kryptogramme, jede dieser verborgenen Darstellungen,
tappt in der Leere des dunklen Alls, ewig nach einer greifbaren Identität suchend«.
Die Ausdehnung der Nomenklatur ermöglicht »Giossis
Thema« unter Verwendung einer großen Palette von
Möglichkeiten zu erfassen, wie z. B. Restfragmente,
eidetische Weiterentwicklungen, Phasenüberg.nge, morphologische Abschnitte usw. (Diese Begriffe sind der
Chemie, Physik und der Katastrophentheorie nach F. R.
Thom entlehnt). Abgesehen von diesen
außergewöhnlichen Bezeichnungen, sind »Giossis Formen« immer noch etwas darüber hinaus: es ist »etwas im Kommen«, das hartnäckig dem Versuch fester Definitionen widersteht, das die Möglichkeit des »Ausdrückbaren« wie »Herauslesbaren« durch die einzigartige Verwendung der Farben sichert, um das Ursprüngliche der Thematik selbst darzustellen.
Die Bewegung der Farben kommt auf der Leinwand
durch Farbtupfer, Schatten, Konturen, Linien und kleine
Details zum Ausdruck, was sich in einem »Gefühl der
Unruhe über die noch nicht definierten Formen« zusammenfassen lässt, das wir weiter oben schon beschrieben finden. Die Farben übernehmen die Hauptrolle in dieser qualitativen Dimension und werden durch das Bild vermittelt, dessen »Fleisch« die Thematik selbst ist, sei es in Fragmenten, Entwicklungsstufen, Phasen, Übergangszuständen oder einfachen, verzweifelten Fetzen eines Bewusstseins, das einem unmöglichen Dialog im ohrenbetäubenden Lärm des weltlichen Spektakels nachhumpelt.
Giorgio Fonio
Am Rand des Darstellbaren: die Leere, die Stille und die Form
Einige Reflexionen über die Stärke des künstlerischen Ausdrucks
Emilio Giossis
von Luciano Boi,
HESS (L‘École des hautes études de sciences sociales) und CAMS
(Centre d‘analyse et de mathématique sociales), Paris
Eine erste Überlegung, warum mich die Betrachtung der Original-Gemälde von Emilio Giossi in ihrer Einzigartigkeit und Tiefe inspirieren, ist, dass die Sprache oft unfähig ist, Gesten, Emotionen,Intuition und sogar Gedanken auszudrücken, zumal die gesprochene Sprache in der Regel nur Laute, Wörter und Sätze enthält.Nun könnte man beispielsweise sagen, dass die Malerei eine
Poesie ohne Worte darstellt oder weiter, dass die Musik, die Ausdrucksformen der Stille und die Stofflichkeit der Leere erschließ Als ein weiteres Beispiel für das Verständnis und die Entschlüsselung von Gefühlen – unserer eigenen und die der anderen – sind Körpersprache und Gestik von entscheidender Bedeutung, also die Möglichkeiten, über die unser Körper spricht, sich ausdrückt, etwas den anderen über uns mitteilt. Die Körpersprache – der Teil, der uns angeboren ist wie auch der, der sich immer wieder gestaltet
– die Augen, die Gesichter, das Lächeln, die Tränen und die Gesten sind das, was wir in unserem Leben erkennen und verankern. Worte der Poesie verstehen dies und erfassen die Essenz bestimmter psychologischer Wirklichkeiten (wie z. B. die Disposition,von Ängsten und Verlusten verzehrt zu werden) und anderer
menschlicher Bereiche – weit intensiver als die manchmal kalte und distanzierte Sprache der Wissenschaft (der Neurologie und Psychiatrie). Die Ausdrucksmöglichkeit der Malerei kann räumliche und zeitliche Dimensionen in den verschiedenen Schichten der materiellen und geistigen Wirklichkeiten eröffnen, so dass sich neue Forme und neue Werte auftun. Auf der anderen Seite können Gesten und Worte eine schwere Last von impliziten Bedeutungen und Metaphern bergen, die nicht nur vom Körper und der Sprache abhängig sind, sondern auch von den Situationen und Momenten aus dem
jeweiligen Kontext, in den sie eingetaucht sind. So kann also ein Wort so schwer wie ein Stein und so leicht wie ein Blatt sein,so undurchsichtig wie der Nebel und so klar wie die Luft bei Sonnenaufgang, so fest wie gebrannter Ton und so porös wie ein Schwamm, so unverrückbar wie ein Fels und so eindrückbar wie eine Frucht. Mit dieser Last von Erfahrungen, Projektionen und Widersprüchlichkeiten, können Worte entscheidende Bedeutung bekommen: Die Worte sind Lebewesen. Es sind Worte, die einverzweifelt hoffnungsloses Herz öffnen können, es sind immer auch Worte, die auf ein Schicksal niedergehen in jenes instabile
Gleichgewicht, den Tiefen der Verzweiflung entlang.
Die zweite Überlegung, die ich in der Auseinandersetzung mit seinem Werk habe, bezieht sich auf die Rolle und Bedeutung der nonverbalen Sprache. Die Sprache muss auch Verweilpunkt anderer Mittel sein, damit sich verschiedene Sprachebenen auftun, angefangen beim nonverbalen Austausch, um die semantische Dichte der Wirklichkeit, die vielen Ebenen des Ausdrucks und das
Alltägliche auf eine abstrakte oder symbolische Weise zu erfassen. Insbesondere geschieht dies über die Schaffung von neuen sprachlichen Gebilden, in denen Elemente des täglichen Lebens mit hervorstechenden Eigenschaften ihrer Objekte und Körper sich mit ihrem (tieferen) Sinn ausdrücken und durch das Licht, die Farben und die Formen in Umsetzung gebracht werden, zerlegt und
wieder zusammengesetzt in eine räumliche, zeitliche und semantische Dimension, die oft in der Sphäre der
innerlichkeit und des Unbewussten liegt. Malerei und Poesie nähren sich durch die ständigen Verschiebungen und Umwandlungen der semantischen Elemente: Auf diese Art entstehen neue Betrachtungsweisen bezüglich
der Sinnhaftigkeit und überraschende Zusammenhänge
zwischen den Elementen und Schichten der Wirklichkeit. Die Komplexität der vielen anspruchsvollen und empfindsamen Arbeiten von Emilio Giossi kann entschlüsselt werden, wenn diese Leseart kultiviert wird. In der Dichtung bekommt die Metapher oft die maximale Dichte über das, was sie in der Übertragung ausdrückt.
Die Metapher ist eine Ausdrucksform, in der viel traditionelle Grenzen überwunden werden, wo belebte und unbelebte Welt, Gedanken und Emotionen, wie auch rationale und unbewusste Ansätze miteinander und ineinander gehen und das nonverbal Ausgesprochene
teilweise durch Bilder voller Anspielungen zu begreifen
ist an der Grenze zur nonverbalen Sprache, zum Beispiel
in Gestik, Bild und Klang. In den musikalischen Formen beispielsweisehat sich der Ton durch seinen suggestiven Anteil nie so genau, wie in sprachlichen Strukturen möglich, zum Ausdruck gebracht, sondern wird nur durch musikalische Alchemie zwischen lexikalischen Einheiten hervorgerufen. Diese Sprache erreicht eine Dichte an Bedeutung, die sich nicht auf ein einzelnes Wort oder ein einzelnes semantisch sinnvolles Lexem zurückführen
und auch nicht nur über die Konzentration von angrenzendenThemen und einem feinen, verbindenden Netz zwischen den Worten und Phrasen definieren lässt, sondern eben auch in Gesten, Klängen und Formen. Diese subtile Interaktion, die sich langsam etabliert, sich langfristig und nicht linear entwickelt, gibt Raum für die Vielfalt der Interpretationen, der Mehrfachbedeutungen,
für große Pausen und stille Zonen für die Vertreter
der oft geheimnisvollen Metaphern. Dieser Raum von Licht und Schatten, von Sichtbarem und Unsichtbarem, ist in der künstlerischen Arbeit von Emilio Giossi die Schnittstelle im Leben, wo die Dinge aus der scheinbaren Transparenz des Auges entschwinden, wo neue Formen zum Leben erwachen, wo sich die Elemente in Bewegung setzen, die aus der Tradition heraus als fest und lethargisch gesehen wurden und dies alles aus dem Wunsch heraus, den leeren Massenkommunikations-Systemen und der Sprache der Werbung zu entkommen, die im Gegensatz dazu die Einzigartigkeit meidet und die »Vielstimmigkeit« in einer Radikalität der Gesten und der Sprache herauschreit. Die gelebte Erfahrung unserer Existenz in einer phänomenologischen Welt zeigt die Unzulänglichkeit der Sprache als Ausdrucksmöglichkeit der wesentlichen Dinge, der primären Themen, die in uns selbst nicht vermittelbar wohnen.
Eine Möglichkeit, diese Beschränkung zu überwinden, besteht in der Hingabe zu Paradoxien, in der Betonung von Widersprüchen, in der Verbindung von Gegensätzen, wie leer – voll, Anwesenheit – Abwesenheit, Sprache – Stille, Licht – Schatten, in den Assoziationen
zu gegensätzlichen Begriffen und sie weist darauf hin, dass dieser Vorgehensweise verschiedene Schriftsteller und Künstler gefolgt sind, um nicht das Objektive zu benennen und dafür das Semantische auszudrücken. Emilio Giossis Werke sind in ihrem Innern davon geprägt und in einer verborgenen, bewegten und lebendigen
Spannung gehalten. Die dritte Überlegung, die mich zur Beobachtung und Betrachtung der gesammelten Werke von Emilio Giossi führte, bezieht sich auf den wichtigen Unterschied zwischen Sprache und Sprechen, sowie
den Polymorphismus von Formen und deren Bedeutung in der gleichen Sprache können mehrere Sprechweisen vorkommen, manchmal auch nebeneinander bestehen, von denen eine jede sich in die Sprache vertieft, sich in verschiedener Weise auf anderen Ebenen des Ausdrucks und in unterschiedlichen Wirklichkeiten projiziert. Eine Sprache ist ein offenes Buch und viele verschiedene
Sprechweisen können sich unter bestimmten günstigen Bedingungen in ihrer räumlichen und zeitlichen Dynamik wie auch über soziale und tiefreichende innovative Dynamik und Praktiken so aufbauen, dass vertrocknete kulturelle Gewohnheiten in Frage gestellt und die Sprechweisen mit neuen Konstellationen des Ausdrucks bereichert werden können, mit imaginären Welten, die
von den gewöhnlichen abweichen, mit neuen Sinnhorizonten, so dass andere Formen des gemeinsam geteilten Lebens in Bewegung kommen. Wir können also eine »Sprache« schmieden,wie wir Arbeitswerkzeuge schmieden; diese Sprache kommt aus dem Bedürfnis, sich mit einer Praxis oder einem Beruf vertraut machen
zu wollen und so schürft man weiter und erkundet versteckte Möglichkeiten in der Sprache; schließlich kann eine Sprache geschaffen werden, die ungewöhnliche oder unerwartete Stimmungen auszudrücken vermag, die über die Knospe einer Blume, über die Maserung einer Baumrinde oder das Adergeflecht eines Blattes spricht. Ist man sich dieses Vorganges bewusst, spürt man die Notwendigkeit, in dem sprachlichen Code das
hinzuzufügen, was bis dahin noch nicht bedacht wurde. Man kann Worte und Formulierungen eingeben, um Gefühle auszudrücken, um die Erinnerung zu beleben, um bestimmte Geschichten zu betrachten und um die Transformation von Materie zu beschreiben. Doch ist deutlich, dass die Sprache nicht mit der realen Situation
identisch ist, geschweige denn ihren gesamten Gehalt und ihre möglichen Veränderungen beinhaltet. Mit anderen Worten: Die Sprache kann nie vollständig übermitteln, immer wird eine Lücke bleiben, ein Rückstand der Sprache gegenüber all dem, was enthalten ist, wenn wir von »Leben« und »Realität« sprechen.
So sind zum Beispiel Sehen und Fühlen wesentlich mehr als die Worte, mit denen wir nach und nach ausdrücken können, was »Gesehenes« und »Gefühltes« bedeutet. Es gibt viele Zustände, die nicht übersetzbar sind, unbeschreiblich bleiben – zum Beispiel, die wahren Gefühle einer Begegnung, das Wunder einer Entdeckung,
ein flüchtiger Moment der Schweigens, der dem Wort vorausgeht und es erinnern lässt wie die Spur eines Traumes, den die Zeit nicht vollständig löschen kann. Das gemalte Werk Emilio Giossis spürt ein wichtiges Gebiet dieser unaussprechlichen, unsagbaren Geheimnisse der Formen und Falten der Dinge auf.
Ein vierter und letzter Punkt, warum ich mich auf das Werk Emilio Giossis einlasse, betrifft die Sprache der Gestik und vor allem die der Hände. Die Hände sind, wie wir wissen, ein besonderer Teil des Körpers, da sie sowohl den Beginn wie den Höhepunkt einer intensiven physischen und spirituellen Aktivität darstellen. Neben ihrer wichtigen Rolle in der allgemeinen Physiologie eines jeden Menschen, wo sie manches an Koordination von motorischen Aktivitäten und Bewegungen des Körpers ermöglichen, kommen in den Händen Emotionen, Leidenschaften, Unruhe und Schweigen zusammen und es gehen von ihnen Hoffnungen, Erwartungen,Visionen und Projekte aus. Die Gestik des Körpers findet in den
Händen ihr stärkstes Instrument und ihre höchste Ausdrucksmöglichkeit: Die Hände können eine unbekannte oder noch nicht dargestellte Form aus der Leere heraus zeichnen sowie Figuren und Motive in einem Raum mit Schwung und neuen Möglichkeiten des Ausdrucks skizzieren. Die Hände enthalten zudem Botschaften, Zeichen, Bedeutungen, die in einem vorgegebenen Raum gelebt und kommuniziert werden können, so verständlich, dass sie für eine oder mehrere Personen ohne Zögern durchführbar sind. Doch aus den Händen und der Gestik beginnt auch eine geheimnisvolle
Sprechweise zu entstehen, schwer zu entziffern,
unbeschreiblich, vieldeutig, mit Ungesagtem und schwer Aussprechbarem; sie kann zu einer mystischen Suche werden oder in Richtung einer Vereinigung von Themen und Menschen streben, die sich in einer besonderen Weise anziehen.
Die Hände sind mit der Wirklichkeit auf sehr
unterschiedliche Weise in Interaktion: Sie können den Kontakt mit der Erde suchen, die möglichen Himmelsmächte anflehen, eine Blume im Erblühen
liebkosen, Musik in unserer Vorstellungskraft komponieren und in einem Gemälde Formen, Farben und Sensibilität schaffen Das erste Beispiel steht in Zusammenhang mit der Ausbildung so vieler unterschiedlicher Fertigkeiten, also dem Handwerkszeug für bestimmte Arbeiten und auch, um unsere Art und Weise, wie wir unsere Beziehung zur Natur und anderen Lebewesen, Tieren und Pflanzen begreifen. Diese Berührung mit der Erde hat auch einen tiefen künstlerischen Wert. Wenn Hände Land bearbeiten,
entsteht eine Durchmischung. Es gibt Maler, die an die Bildoberfläche mit ihren Händen herangehen und Farbtupfer aus den Farben der Erde setzen. Es gibt Maler, die nie und nimmer die Farben der Erde vergessen, wenn sie ein Gesicht, einen nackten Körper, das Funkeln eines Kristalls oder auch nur zwei weiße Rosen in einer Vase malen. Emilio Giossi ist einer von ihnen. Licht ist für diese Maler ebenso existentiell, insbesondere für Emilio Giossi – doch er ergreift es so, als ob es einem Spalt aus dem Innern einer dunklen Erde entspringt. Bei ihrer Verteilung auf die Leinwand, auf Papier oder an der Wand,
erscheinen die Farben als
warme Töne aus Terrakotta, im intensiven Schwarz des Humus, im Grau der Wurzeln und im Blut der roten Tonerde. Zeichnen sie den Menschen und seine Gestalt mit diesen Erdfarben, dann geschieht es mit diesen Grundfarben und keinen anderen. Die Farben, alle Farben, beinhalten immer die Formen, die sie als
Geheimnis tragend intensiv anstreben und können deshalb unmittelbar in ihrer Ausgestaltung erfasst werden. Die Farben drücken die Widersprüche implizit in Formen aus und die Konfliktpunkte über die Dichte verschiedener Bedeutungen, so dass sie in ihrer Wirkung auf Objekte und Oberflächen mit deren hervorstechenden Eigenschaften eine Schnittstelle in diesem Ablauf bilden. Diese Schnittstelle ist ein besonders sensibler Ort,
eine Umgebung von Eigenschaften und komplexen Strukturen, natürlicher Humus der Wahrnehmung, mit ungewöhnlichen Begegnungen, die in einer Welt voll Vielseitigkeit und Vielschichtigkeit und einer einzigartigen Wahrnehmungsfähigkeit stattfinden.
Von einem anderen Standpunkt aus betrachtet, tragen mehr anthropologische und kulturelle Faktoren wesentlich zu einem Konfliktfeld bei, angefangen bei den chaotischen Wirren einer Rebellion bis zum Tragen von Uniformen. Sie haben wichtige Verbindungen mit der Welt der Zeichen, der Symbole, wie den abstrakten und sozialen
Vorstellungen. Die Farben können Kräfte, Energien, Klänge, Rhythmen, und Visionen hüten und freisetzen.
Das Werk Emilio Giossis ist das Ergebnis eines intuitiven, empfindsamen Prozesses, der – so könnte man sagen – mit der Transformationen von »unsichtbaren« und internen Objekten und Themen zu tun hat. Er fühlt die Kunst in sich und über das Ausüben dieser Kunst, wird sie frei von jeder vorgegebenen künstlerischen
Festlegung und rebelliert gegen jede intellektuelle
Autorität. Demut, Neugier und Vorstellungskraft sind die drei wesentlichen Bestandteile der Arbeit des Künstlers. Seine Formen lassen sich nicht festlegen, doch es gibt sie unsichtbar in einem Teil einer sich ständig verändernden Wirklichkeit. Die Kunst Emilio Giossis ist eine Kunst der Metamorphose (wie die Verwandlung einer Larve zum Schmetterling, der seine Flügel öffnet und unglaublich
schöne Farben zeigt). Es ist eine Kunst, die sich aus einer selten gewordenen Quelle nährt: der intuitiven Wahrnehmung, die mit einer rigorosen Geste die Seele sucht und versucht, diese sensible Seite zu erfassen. Gewollt ist die Transformation und die Ausformung
von Organischem und von Spiritualität, die die »echten«
Unterschiede und die tiefe Affinität zwischen Licht und Schatten, zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem sowie zwischen Körper und Geist, zwischen Einzelnem und Universellem aufnimmt. Im Werk Emilio Giossis haben die Dinge und Wesen eine andere Präsenz. Geschaffen durch Raum und Zeit und ausgehend vom Licht der Formen wird der zugrundeliegenden Thematik ein ungewöhnliches Vorgehen ermöglicht, atemberaubend, bestürzend,
so, als ob die Stärke und die Rhythmik dieser Formen zu
einer Wiederbelebung von Objekten führen und den Dingen ein anderes Leben geben kann. Der Mikrokosmos des Künstlers schafft durch sein unermüdliches Schürfen und Forschen eine Sinngebung, die mit anderen Werten angereichert ist und die neu erkundete Beziehungen und Verbindungen zwischen den verschiedenen Ebenen der Wirklichkeit gestaltet, die sonst undurchsichtig und vergessen im täglichen Leben sind, so dass imaginäre und symbolische Welten in einem feinen und
überraschenden Spiel im wechselseitigen Auf und Ab sind. In dieser Zeit und diesem Raum gibt es keine nennenswerten Hindernisse; Vergangenheit und Gegenwart überlagern sich und dringen in neue Dimensionen; ein magischer Raum, eine visionäre
Zeit, ein kontinuierlicher Fluss nimmt Gestalt an und eine Welt der Dinge erblickt das Licht durch die Form: Etwas beginnt sich zu erheben, sich aus dem Hintergrund zu befreien, um mit neuen Qualitäten und Ausdrucksformen zu entstehen und zu erscheinen;weiter tragen diese Formen eine Stimme ohne Worte und eine
Musik ohne Noten. Die Freiheit und den Zauber, die Kunst wie auch Poesie und Mathematik schaffen können, sind zutiefst mit dem unermüdlichen Bemühen verbunden, die Veränderungen des Organischen möglich zu machen. Ebenso wie eine langsame Transformation, die uns in empfindsamer Weise mit allen Dingen und
Lebewesen eins sein lätss.
CRONOS bewohnt die Medici-Gräber
Das Bild, die Zeit und der Tod
In einer aktuellen Bearbeitung der Medici-Gräber
ermuntert
uns Emilio Giossi, die Problematik der Unbarmherzigkeit
im Fluss der Zeit als eine wesentliche Erfahrung des Menschen zu betrachten. Es ist eine Thematik, die Hauptgegenstand in den zuletzt gemalten Werken des tief beieindruckten Künstlers ist und gleichzeitig ein neuer Weg der Suche, auf dem sich die unausweichliche Präsenz Kronos zeigt, die unvermeidliche Unsicherheit der biologischen Existenz, der Abgrund, der Tod.
So ist die Zeit: absolut, relativ, geradlinig, glatt, kreisend, im Fluss der Jahrhunderte; von Aristoteles bis Heidegger wurde sie auseinander genommen und enträtselt, von Philosophen und Wissenschaftlern wurde sie radikal neu gedacht, um dann in der modernen Physik neu aufzutauchen. Doch sie liegt auf dem Treibsand eines Relativismus, in dem die Zeit nicht mehr der Starre alter Vorstellungen unterliegt und nun zur »Möglichkeit und zum Entwurf« wird, also nicht länger als ein eindeutiges, notwendiges Maß, sondern in der Vielfalt mehrerer Herangehensweisen möglich wird. Der Fluss der Zeit kann bei einer kreativen Sensibilität Gestalt annehmen – wie beispielsweise bei Proust – als Wiederkehr der
Vergangenheit, oder kann von Erinnerungsbruchstücken stimuliert werden, aus einer Intermittenz des Herzens, aus verformten Teilstücken, aus Assoziationen, Farben,
Klängen, der Wahrnehmung eines Geruches oder dem Geschmack von Speisen. Bekannt wurde die
Eingangsszene (Proust, Auf der Suche nach der Verlorenen Zeit), als über ein kleines französisches Gebäck (Madeleine) beim Erzähler Erinnerungen
an seine Kindheit ausgelöst werden. Dieses Szene wurde von Julia Kristeva wieder aufgenommen und in einer wissenschaftlichen Arbeit beschrieben(Proust, Psychoanalyse des Erinnerns).
Eine Richtung der Philosophie – von Augustinus bis hin
zu Husserl und Joyce – verstand die Zeit als
Bewusstseinsstrom. So sieht Augustinus die Begrenzung der Zeit durch das Bewusstsein: es gibt keine drei Zeiten (...), doch drei Gegenwartsmöglichkeiten, das gerade- nichtmehr- Seiende (das Vergangene), das gegenwärtige
Seiende und das gerade noch-nicht-Seiende (das
Zukünftige)(2).
In dieser eben zitierten Aussage Augustinus könnte der
Schlüssel zu den zuletzt gemalten Werken Emilio Giossis
liegen, in denen der Lauf der Zeit die Hauptperson ist,
komplex und bewusst, sich mit Fleisch und Blut
verbindend, mit der Alchemie der Verwesung, als Symbol
und Metapher.
»Die Zeit der bildenden Künstler« ist empirisch fassbar
und wird mit konkreten Bildern symbolisch und bildhaft
ausgedrückt. »Die Zeit der Philosophen« ist konzeptionell
und theoretisch. In der Kunst wird die Zeit erzählt
und dargestellt und zeigt sich meist in männlichen und
weiblichen Skulpturen wie im Werk Michelangelos »die
Morgenröte, die Dämmerung, der Tag und die Nacht«.
Doch die Skulpturen Michelangelos zeigen den Blick auf
eine einheitliche und kompakte Beschaffenheit, ebenso
wie die Kultur, über die sie entstanden sind (3). Im besonderen Fall der Gräber der Medici, gestaltete sich die
Erzählung so, dass das ganze Gewicht auf wenige Bilder
gelegt ist und in mächtigen Marmorgestalten zusammenfließt, die an diesem heiligen Ort dem unaufhaltsamen Lauf der Zeit beinahe trotzen.
Bekanntlich stellen menschliche Darstellungen einen
bedeutenden Wert als Vertreter ihrer Zeit dar, nicht
nur weil sie die soziale Ordnung symbolisch spiegeln,
sondern auch, weil sie als Indikator für die mentale
Prozesse dienen, denen die Konstruktion des Bildes gefolgt ist. Die Skulptur, die den Menschen darstellt, ist
ein verlässlicher Zeuge von Intoleranz, von Eigentümlichkeiten, von Überzeugungen, doch auch von gewonnener Erkenntnis, kurz gesagt: von der
ideologischen Last der Zivilisation. in den vergangenen Jahrhunderten wurde in den meisten Fällen der Mensch in seiner Gesamtheit dargestellt und das Anliegen der Künstler war es, das »ganze« Bild zu erfassen, das zur Kontemplation eines endlichen und in sich geschlossenen Systems diente. Heute wie damals gilt, dass das Modell nicht durch die Werkstatt entsteht, die es fertigt, sondern durch die Auffassung einer Gesellschaft, was es mit ihm und durch es darstellbar macht.
Emilio Giossi lebt nun in einer Zeit, die nicht mehr das
Ideal hat, Wissen in seiner Gesamtheit zu verstehen.
Wie viele zeitgenössische Künstler verteilt er Bruchstücke
– verstreut, aufgespalten, dissoziiert –, so besteht eine
Einheit zwischen Künstler, Bild und Welt.
Diese vereinzelten Fragmente werden in neuen Einheiten
wieder zusammengefügt und können als Ausdruck von
Teilen organischer Formen, der Verschlüsselung beunruhigender Darstellungen und kaum erkennbaren Körperteilen sein, deren Haut abgetragen ist. Die organischen Fragmenten, die im Werk Emilio Giossis auftauchen, sind unsägliche, unbenennbar und weisen darauf hin, was an einer anderen Stelle bereits »cose-Dinge«, oder noch besser, »die Dinge im Werden« genannt wurden. Dabei gibt uns der Künstler selbst Kenntnis hierüber, wenn er sagt: »... ob Landschaft, Gestalt, Gesicht oder innere Bewegung, ich male immer den Menschen ...«. Diese cose-umane (Mensch-Ding) entstehen aus einem aufgewühlten Dunkel und nehmen Gestalt aus dem Bereich an, der aus einem Raum geschaffen wird, wo durch wirbelnden Pinselstrichen das Verborgene sich entpuppt, Verknüpfungspunkte enthüllt und verwoben werden. So wird das Wort »Fleisch« zum eigentlichen Fleisch, was den Menschen ausmacht.
Nun könnten wir annehmen, dass möglicherweise die
Erschütterung der Welt, die durch das Leiden der
Menschen an der Sinnlosigkeit des natürlichen Kreislaufs
von Leben und Tod hervorgerufen ist, Emilio Giossis
Empfinden beim Besuch der Medici-Gräber berührt hat,
was zu einem Überdenken des ewigen Thema über
den Sinn unseres Daseins geführt hat.
Giorgio Fonio
Die Poetik von Luise Hepp
Seit vielen Jahren ringe ich schonmit den Bildern von Emilio Giossi.
Sie berühren mich und stürzen mich in die Tiefen von Freude und Leid.
Manchmal sehe ich Engel manchmal Dämonen und Monster. Doch die Saiten meiner Seele blieben, durch den Hammer der Sinne grob angeschlagen, oft erstaunt: eine innere Sprache für schöne Gefühle war entstanden – manchmal sogar voll Begeisterung, doch nicht mit eindeutigen Konturen.
Emilio ging immer weiter und weiter, hat begonnen, neue Perspektiven zu erkunden, indem er Spalten geöffnet hat, aus denen sich neue Begegnungen ergaben.
Seine Farben haben plastische
Eigenschafte angenommen, haben schließlich begonnen, lebendig zu werden und geben die aus einer anderen Welt entstandenen Figuren frei. Selten zeigen sich diese flüchtige Wesen wirklich und es scheint beinahe, als könne man hören, wie sie sprechen. Aber wie kann man ihre Sprache verstehen? In diesem Moment taucht Luise Hepp auf:
Plötzliches
Schweigen
eine Sprache
hören wir nicht - ...
Das ist richtig: wir hören keine Sprache, doch wir nehmen ein Rätsel wahr:
was ist
es dann
kleine Tode
oder
die große Botschaft – ...
Luise ist es gelungen, den kleinen Tod dem abstrakten Intellekt des nous pathe- tikós zu geben, der passiv von den Eindrücken aus dem Körper beeinflusst wird (nach Aristoteles).Doch der nous pathe- tikós wird sterben und schweigen, da er durch die ständigen Verknüpfungen von Wahrnehmungen aufgebaut ist, aus Theorien, die der Kultur entstammen, die einen fantastischen Stoff
schaffen, der aber droht, sich wie das Leichentuch einer Mumie aufzulösen, kaum dass es von der frischen Luft des Lebens berührt wird.
Nur wenn er aber stirbt, kann etwas aus der Stille entstehen: nicht das bisherige erlernte Sprechen, sondern eine neue Wahrnehmung, ein Rätsel. Luise weiß, wie man zuhört – in der Stille – und gibt diesem Eindruck in ihren Gedichten einen Ausdruck. So kehrt »Poesie« zu ihrer göttlichen Bedeutung als »poiésis«, als Schöpfung. Es geht nicht um einen fantastischen und fantasiereichen Stoff, sondern nur darum, in die Stille zu hören, die »große Botschaft«
zu erfühlen und dann das Wahrgenommene wieder in Worte zukleiden. Die Poesie wirkt wie neuer Stoff, mit dem nicht weiter Konzepte aufgebaut werden, bei denen die Welt mit den Sinnen des Körpers (den nous poie- tikós) erfasst wird, sondern kommt aus der
Wahrnehmung psychischer Reaktionen (Psyche – das schöne Mädchen mit Schmetterlingsflügeln, das die Sonne liebt und als Bild der menschlichen Seele gilt). Sie spricht zu uns von einer anderen Welt, die näher der Schöpfung ist wie die physische Welt.
Der »nous poie- tikós« (Aristoteles) ist in diesem Sinne nicht der nous, der passiv aus der Wahrnehmung derkörperlichen Sinne entsteht:
fast zärtlich
neigt die Blume
der Verwesung
sich
Es wird etwas sterben. Der Tod jedoch wird von den Künstlern in einem neuen Licht gesehen: es stirbt das abstrakte Denken, der Tod wird zum Leben.
Unmittelbar darauf äußert Luise:
als wäre es
kein Abschied
Es ist kein Abschied, es ist nicht das Ende von allem, es ist ein neuer Anfang.Lassen Sie uns in diese neue Welt gehen, die keinen Tod kennt, um ihre Farben und ihre Worte zu entdecken, dort wo:
… das Wunder
den Schmerz
überspringt
wie ein Baum
den Winter
im Grün
Franco Pais
